Haruki Murakami: De Olifant Verdwijnt (verhalenbundel; 1993)

Ik heb (nog) geen van Murakami’s romans maar inmiddels wel deze verhalenbundel gelezen (in Nederlandse vertaling). Murakami is een zeer populaire auteur op grond van zijn romans: zijn korte verhalen zijn veel minder populair (al zijn enkele speelfilms juist op zijn korte verhalen gebaseerd) – volgens sommigen zouden ze vooral proeftuintjes zijn voor zijn romans en niet altijd goed zijn of werken – maar ik vind ze wel allemaal goed werken en reeds deze ‘korte’ verhalen zijn nogal wijdlopig zodat ik op voorhand niet goed kan voorstellen wat de lange romans voor meerwaarde kunnen hebben anders dan nog meer van hetzelfde. In feite zijn zelfs de korte verhalen wat monotoon omdat ze (bijna) alle dezelfde stijl en thematiek hebben. Er wordt wel gezegd dat elke schrijver slechts één verhaal schrijft en dat lijkt zeker voor Murakami te gelden. Wel weet Murakami zijn verhaal in telkens weer een ander jasje te stoppen, om welke reden juist het korte verhaal fijn is omdat dan tenminste het jasje snel wisselt. Bij elk verhaal uit de bundel heb ik een korte analyse of commentaar geschreven die men hieronder vindt en waarbij ik de volgorde van de verhalen in de bundel aanhoudt.

Opwindvogels en dinsdagse vrouwen (1986)

Het verhaal gaat over een man die vroeger pit had en veel had kunnen bereiken maar om een of andere reden er geen zin meer in had en is ‘weggezweefd van zijn eigenlijke zelf voorbij Saturnus’ waar hij zijn dagen vult met huishoudelijke taken en innerlijk dood is (volgens zijn vrouw maakt hij alles dood). Zijn vrouw laat hem de verdwenen huiskat zoeken die een metafoor lijkt voor hemzelf. Wat opvalt is dat de vervreemding of verlies een fysieke (ruimtelijke) vorm krijgt terwijl een mysterieuze vrouw alsmede een buurmeisje zich aan hem opdringen: hij lijkt echter te dood om op hun avances in te gaan of opgewonden te raken. De opwindvogel die met z’n karakteristieke opwindgeluid elke dag de wereld opwindt, kan hem niet meer tot leven wekken. De vele details van het verhaal lijken op allerlei manieren verband te houden met elkaar en de overkoepelende thema’s waarbij soms bewust verbanden worden gesuggereerd die er misschien juist niet toe doen, zoals het 10 minuten moeten koken van spaghetti en een gesprek van 10 minuten om elkaar te leren begrijpen.

De stijl is direct en tegelijk poëtisch doordat Murakami beschrijvingen aldoor kleur geeft door vergelijkingen die zowel fraai als onverwacht zijn, bv. “Ik schudde mijn hoofd, zoals je dat doet om te zien of er nog wat in zit” of “Nadat het toestel was uitgerinkeld, bleven de klanken als deeltjes stof in het halfduister van de kamer hangen”. De synesthesie van de beschreven ervaringen in combinatie met de vage verbanden geeft het verhaal iets sureëels (dromerigs) en mysterieus.

Het verhaal en dan met name het voorval in de tuin met het buurmeisje speelt overigens een belangrijke rol in de animatiefilm Blind Willow, Sleeping Woman / Where Did You Go? (2022) die is gebaseerd op enkele korte verhalen van Murakami.

De tweede broodjesroof (1985)

Het verhaal lijkt erover te gaan dat je de gevolgen van je keuzes niet vantevoren kunt weten, zodat in die zin het maken van keuzes onzinnig is. In dit geval is er een soort western-verhaal – aan het eind is er veelzeggend countrymuziek op de radio – omtrent een roofoverval, maar met vreemde wendingen. De hoofdpersoon heeft in een ver verleden met een vriend een bakkerij willen overvallen omdat ze enorme honger hadden en ze geen geld hadden omdat ze niet wilden werken. Maar de bakker stelde ze een ruil voor: zij kregen het brood als ze naar Wagner wilden luisteren van welke  muziek de bakker veel hield. Daar stemden ze mee in (want naar muziek luisteren is geen arbeid), maar sindsdien zou hun levens verkeerd zijn gelopen al is het vreemde dat we daar alleen van weten dat hij juist op het rechte pad kwam. Dat suggereert dat juist het burgerlijke leven corrupt is, zoals ook zijn vrouw een aanwezige vloek ervaart sinds zij met hem is getrouwd. Zij meent dat de vloek alleen kan worden opgeheven door een bakkerij nu echt te overvallen om zo af te maken wat eerder is begonnen.

Zijn bekentenis aan z’n vrouw over de eerdere, ietwat mislukte overval werd aan hem ontlokt door een enorme honger waar hij en z’n vrouw die nacht aan leden en die hij vergelijkt met het filmbeeld van een dobberend bootje boven een vulkaan. Als de tweede overval is gelukt, is het hongergevoel en daarmee de vulkaan weg: de suggestie is dat de vloek is opgeheven. De goede keuze om met het voorstel van de bakker in te stemmen, bleek slechte gevolgen te hebben (zodat het een vloek bleek) terwijl de slechte keuze om nu echt een overval te plegen een goed gevolg lijkt te hebben. Of eigenlijk: de goede keuze had ogenschijnlijk goede gevolgen (want het zette hem op het rechte pad) maar daarmee wordt het dierlijke of authentieke in de mens slechts onderdrukt zodat een knagende honger en onvrede groeit (hetgeen ook verklaart waarom z’n vrouw opvallend professioneel de overval voorbereidt en uitvoert: ook zij zal stiekem het nodige hebben uitgehaald om haar ware zelf te bevredigen).

Het verhaal leest weer vlot weg, bevat scherpzinnige en humoristische observaties van hoe mensen met elkaar omgaan en Murakami gebruikt aldoor opvallende, typische Murakami-metaforen, die het beschrevene levendig en wat psychedelisch maakt, zoals “Op de achterbank lag, als een lange, verstijfde vis, een automatisch Remington-jachtgeweer”, “Het uithangbord van een kapperszaak hing als een uitgerukt glazen oog in de duisternis” en “Op de plaat lagen de ronde schijfjes gehakt te sissen, naast elkaar, als bruine stippeltjes op een stropdas”.

Kangoeroecorrespondentie (1981)

Het verhaal is een wat bizar betoog van een jongeman die als klachtafhandelaar bij een warenhuis werkt en in reactie op een raadselachtige klacht van een vrouw, welke klacht hem ontroert of seksueel opwindt maar in ieder geval intrigeert, heeft besloten een cassettebandje in te spreken voor haar. Zijn reactie is persoonlijk en “eerlijk” waarbij hij voor het inspreken kiest omdat het geschreven woord niet eerlijk is (de betekenis van een woord kan voor mij anders zijn dan voor jou, dat wat aan Derrida’s kritiek op het geschreven woord doet denken) en hij uiteindelijk bekent dat hij – vanuit die eerlijkheid die alles wederkerig maakt – een hekel heeft aan individualiteit en wenst om twee personen te zijn. Een helemaal eerlijke reactie is uiteindelijk niet mogelijk, maar hij stuurt hem toch omdat hij voor even de Grootmoedige Onvolmaaktheid heeft omarmd, daartoe geïnspireerd door het zien van kangoeroe’s die ook niet volmaakt zijn.

Het verhaal lijkt het concept van een ‘eerlijke’ klachtafhandeling ad absurdum te voeren (en het commerciële gebruik ervan te bespotten). Tegelijk lijkt het dieper te gaan door de suggestie dat taal alleen eerlijk is als niemand luistert en dus geen betekenis heeft (slechts geluidstrillingen zijn): eerlijkheid is een fictie want bestaat niet buiten de verbeelding waarin de ander geen echt, individueel persoon is.

Hoe ik op een zonnige ochtend in april mijn 100 procent perfecte meisje tegenkwam (1981)

Het korte verhaal behandelt zowel de liefde als de verleidingskunst. Het betreft de liefde op het eerste gezicht maar niet omdat de ander mooi of je type is: deze liefde is mysterieus waarbij je aanvoelt dat de ander perfect bij je past en dus de ware liefde is. Tegelijk is het een wonder als jij ook perfect bent voor die ander, zodat je die ander niet moet laten lopen als je contact kunt leggen. Maar hoe leg je het contact met die ander die perfect is voor jou? Om te voorkomen dat de ander geen boodschap heeft aan jouw gevoel, bedenkt de verteller een verhaal dat hij had moeten vertellen aan het perfecte meisje toen zij elkaar op straat passeerden (de vluchtige ontmoeting doet denken aan Baudelaire’s gedicht gedicht À une passante (1857) waarin een man terstond verliefd wordt op een vrouw die echter meteen verdwijnt in de menigte): hij suggereert dat ze elkaar al lang geleden hebben ontmoet en toen hebben uitgesproken dat ze voor elkaar de perfecte geliefden zijn maar toen uit elkaar zijn gegaan om die ware liefde te testen waarbij griep hun herinnering elimineerde en nu ze elkaar weer zien is de gloed van die herinnering te zwak is om ze te doen stoppen waardoor ze elkaar mislopen. Op die manier zou hij de (valse) herinnering tot leven hebben geroepen en het wonder hebben bewerkstelligd.

Slaap (1989)

Dit is een relatief lang verhaal en bevat nauwelijks de voor Murakami zo kenmerkende metaforen: het is een simpel maar wijdlopig verhaal dat wordt verteld door een vrouw die aan een vreemde vorm van slapeloosheid lijdt. Ze vertelt hoe ze als studente ook al eens dagenlang niet echt heeft kunnen slapen, maar toen viel haar lichaam nog wel af en toe in slaap terwijl haar bewustzijn wakker bleef zodat het een soort out-of-body-ervaring was. Nu is ze bijna 30 en heeft ze een gezin maar kan opeens opnieuw niet meer slapen, maar ditmaal nadat ze wakker werd tijdens een nachtmerrie waarin ze het gevoel had niet meer te hebben kunnen terugkeren als ze niet net op tijd was teruggehaald waarna ze aansluitend een vreemde droom had waarin een oude man aan haar bed verscheen en water over haar voeten goot. Sindsdien zijn lichaam en geest weer van elkaar gescheiden, maar nu in de zin dat haar lichaam mechanisch en verdoofd de dagelijkse routineklussen doet (als ze eens nadenkt over de dood en zich niet meer kan bewegen is ze bang dat dit klaarwakker zijn in het duister terwijl je je niet kunt bewegen hoe de dood is) terwijl ze ’s nachts geestelijk leeft en dan vooral het boek Anna Karenina leest en chocola eet zoals ze vroeger ook veel las en chocola at.

Het lijkt duidelijk dat ze gevangen zit in haar saaie, monotone huwelijk zoals de personages in Anna Karenina zo precies zijn beschreven door Tolstoj dat die ook geen uitweg hebben. Ze heeft niets te klagen, naar eigen zeggen, maar ze is niet echt gelukkig: ze lijkt niet meer van haar man te houden en ze is niet alleen vervreemd van haar man maar ook van haarzelf. Door ’s nachts haar oude liefhebberijen weer op te pakken in haar eigen tijd, wordt ze een ander mens en zelfs weer jong en mooi terwijl haar man oud en lelijk is geworden. Deze vreemde slapeloosheid geeft haar alleen maar energie en verruimt haar leven (om welke reden ook het verhaal wellicht breedsprakerig wordt verteld). Maar net als Anna Karenina snelt ze haar dood tegemoet, ditmaal door opgesloten te zitten in haar auto aan de haven waar twee mannen haar belagen. Kortom, het blijft haar lot om opgesloten te zitten – in het huwelijk, in haar lichaam en in de auto – zodat haar leven zinloos is, al heeft ze geleefd door zich terug te trekken in haar geesteswereld van boeken.

De val van het Romeinse Rijk, de indianenopstand van 1881, Hitlers invasie van Polen, en de wereld van de woeste winden (1986)

Het korte verhaal wordt verteld door een man die graag alles exact noteert en een dagboek bijhoudt (maar hij heeft ook zeker gevoel voor poëzie of drama want het wemelt van metaforen waar onder meer de titel naar verwijst). Hij meent dat elke zinvolle handeling zijn eigen systeem heeft, maar zijn dwangmatig bijhouden wat er gebeurt lijkt eerder dwangmatig dan zinvol.

Een lederhose (1985)

Terwijl ze op de terugkomst van de echtgenote van de verteller wachten, vertelt een vriendin van haar hem het verhaal van de scheiding van haar ouders: haar moeder was eens in Duitsland en kocht er een lederhose voor haar man als souvenir maar dat gaf haar een ervaring waardoor ze besefte dat ze hem haatte waarna ze niet meer naar huis terugkeerde en van hem scheidde. Het verhaal suggereert dat ze alleen op reis ontdekte dat ze onafhankelijk gelukkiger was dan getrouwd, maar de vriendin benadrukt dat het om de lederhose ging: ik denk dat omdat een Duitse man met hetzelfde postuur als haar man model stond voor de broek, zij daardoor op afstand naar haar man kon kijken en toen merkte dat ze afkeer voor hem voelde. Het verhaal gebruikt nauwelijks metaforen maar is wel weer typisch Murakami in de vervreemding die de vrouw ervaart – vervreemding van haar gezin in Japan maar omgekeerd vervreemding van haarzelf in dat gezin – waarbij die ervaren wordt als er ook fysiek een vervreemding dus afstand opgetreden is. De verteller is in dit verhaal ogenschijnlijk Murakami zelf die verklaart het idee om deze bundel met korte verhalen te schrijven ontleende aan dit verhaal van de vriendin van zijn vrouw.

Schuurtjes in brand steken (1983)

De verteller – een romanschrijver dus ogenschijnlijk Murakami zelf – vertelt over een wat vreemd meisje dat een goede vriendin van hem was en haar mysterieuze vriend die ze opdeed in Algerije. Hij beschrijft het meisje, dat pantomime studeerde en in dat kader zich oefende in het vergeten dat iets er niet is (in plaats van het zich verbeelden dat iets er wel is), als ongecompliceerd – ze leefde op de zak van mannen zonder dat ze direct een prostituee was –  dat een bepaalde slag mannen aantrekt. Haar vriend vergelijkt hij met de Great Gatsby vanwege zijn mysterieuze rijkdom. Als ze eens bij hem drinken en marijuana roken vertelt hij dat hij af en toe schuurtjes in brand steekt, die aldus verdwijnen alsof ze nooit hebben bestaan, om de simpele reden dat die wachten om in brand gestoken te worden (zonder iemand schade te berokkenen) en dat hij voor de volgende keer een schuurtje “heel dicht in de buurt” op het oog heeft, maar als de verteller sindsdien elke dag langs de schuurtjes in zijn buurt rent brandt geen schuurtje af. Als hij een jaar later de man nog eens ontmoet, zegt deze dat hij kort na hun laatste ontmoeting inderdaad een schuurtje in brand heeft gestoken maar dat de verteller dat heeft gemist omdat het te dichtbij was. Zijn vriendin is echter ook verdwenen, hetgeen suggereert dat de schuurtjes een metafoor zijn voor vrouwen en dat hij zo ook de vriendin van de verteller heeft laten verdwijnen (wellicht te werk heeft gesteld als seksslavin in Noord-Afrika of het Midden-Oosten dat hij goed kent en waarmee hij zijn geld kan verdienen); inderdaad zonder schade aan te richten want het leven van de verteller gaat gewoon door.

Het is een sterk – vooral mysterieus – verhaal dat ook sterk verteld is waarbij elk detail betekenis lijkt te hebben; zo is de verteller wellicht het vosje in het toneelstuk dat de verteller zich herinnert als hij samen met de man high is en die de handschoenen (warmte) van de vriendin niet kan betalen en suggereert onder meer het pantomimespel van de vrouw dat de verteller wellicht een werkelijkheid oproept die niet bestaat. Het mysterie waarbij niet duidelijk is wat echt en niet echt is, leverde met Beoning (Burning) een sterke verfilming van het verhaal op, al bevat die film ook allerlei elementen die niet in het verhaal zitten.

Het groene monster (1981)

Het korte verhaaltje vertelt op magisch realistische wijze hoe een “groen monster” (met groene schubben en lange neus maar ook met mensenogen) van diep onder de Aarde een vrouw – de vertelster – bezoekt om haar de liefde te verklaren, maar zij is bang en omdat het haar gedachten kan lezen vernedert en kwelt ze hem met haar gedachten waardoor hij krimpt tot een worm en uiteindelijk verdwijnt. Het lijkt aldus een fantasie van de vrouw – het verhaal is dus wellicht meer surrealistisch dan magisch realistisch – die laat zien dat vrouwen uit zelfbescherming zeer wreed kunnen zijn tegen vreemde mannen.  In lijn hiermee is het verhaal ook psychologisch sterk verteld.

Een familiegeschiedenis (1985)

Broer en zus leven samen en houden ook van elkaar maar waar hij onvolwassen blijft en overal een grap van maakt, heeft zijn zus inmiddels een verloofde (de nerdy Noboru Watanabe) en bekritiseert zij hem voor zijn niets serieus nemen en cynische (“bekrompen”) houding jegens alles. Het met de Murakami kenmerkende sterke verbeeldingskracht maar geloofwaardig geschreven verhaal lijkt zo te gaan over de overgang van jeugdigheid (onbezonnenheid) naar volwassenheid (verantwoordelijkheid) waarbij het contrast ook doet denken aan Kierkegaards existentialistische contrast tussen het esthetische en het ethische levensstadium. Hij zit nog in het esthetische stadium zodat hij voor het vluchtige genot leeft terwijl hij beseft dat zijn bestaan daardoor ook leeg en zinloos is; zij heeft de stap naar het ethische stadium gemaakt dat ook een stap in het onbekende is en haar angst inboezemt.  

Ramen (1991)

De werkelijkheid moet je niet vertellen maar maken om het betekenis te geven, zegt de hoofdpersoon, maar zoals altijd moet je wat gissen naar de betekenis van deze schepping van Murakami waarin een man vertelt over een baantje dat hij als student had waarbij hij brieven moest beoordelen en becommentariëren. Eén briefschrijfster heeft hij toen op haar verzoek bezocht en het stuk gaat er volgens hem over of hij met haar naar bed had moeten gaan: de schrijfsters waren eenzaam en de brieven waren hun manier om contact te krijgen, maar zelfs levenservaring geeft hem geen antwoord op de vraag omdat het leven uiteindelijk onbegrijpelijk blijft. Hij weet niet meer achter welk raam van het flatgebouw zij woont, nu alle ramen eender ogen: ik denk dat dit betekent dat zij verdwijnt in de betekenisloosheid van de werkelijkheid en uit zijn leven en alleen door dit verhaal krijgt ze betekenis waardoor ze weer even tot leven komt. Het verhaal lijkt zo over de postmoderne spanning te gaan tussen de werkelijkheid, die als zodanig niets althans nietszeggend is, en het verhaal waarmee we betekenis en daarmee de werkelijkheid scheppen.

TV People (1989)

De hoofdpersoon heeft dezelfde baan en gewoontes als die in Een Familiegeschiedenis dus het lijkt dezelfde persoon die nu echter getrouwd is. Ook zijn vrouw verwijt hem onverschilligheid, al lijkt hij iets serieuzer en verantwoordelijker geworden. Het verhaal – waarin de hoofdpersoon vanuit zijn existentiële leegte en verveling de grond onder z’n voeten als het ware verliest en ‘verkleinde’ mensen ziet die een TV-toestel meedragen waarbij een ervan hem aan het eind meedeelt dat z’n vrouw niet meer terugkomt – is sterk verteld (met onder meer de Murakami kenmerkende synesthetische metaforen als “het snerpen van dikke balken stilte die door de duisternis worden gesleept”) en een van de ondoorgrondelijkste verhalen uit de bundel: de “TV-mensen” lijken een magisch realistische interventie maar hebben vermoedelijk een surrealistische betekenis, mogelijk als fysieke metafoor voor zijn onderbewust voorgevoel dat zijn vrouw en hij van elkaar zijn vervreemd (ze gaan liefdevol met elkaar om maar lijken elkaar niets te zeggen te hebben). Zoals iedereen de TV-mensen als vanzelfsprekend negeert, weten de anderen misschien al dat hun huwelijk ten einde is waarbij het verhaal het moment vertelt waarop de hoofdpersoon het zich bewust wordt. De TV-mensen bouwen een vliegtuig die echter nog niet duidelijk als zodanig herkenbaar is, hetgeen ook lijkt te verwijzen naar het nog niet ingedaalde maar groeiende besef bij de hoofdpersoon dat hij zijn vrouw kwijt is. Als het besef doordringt wordt hij zelf verkleind dus als de TV-mensen dat wellicht staat voor de afwezigheid van verbinding met de ander. Tot slot is er de droom waarin hij een dood standbeeld wordt als hij stopt met praten en blijkt hij niet te kunnen spreken als zijn vrouw hem zal gaan bellen: hij verliest de laatste kans om de verbinding te herstellen en zakt zo weg in een onheus, dood bestaan.

A Slow Boat to China (1980)

De verteller vertelt uit zijn herinnering over drie ontmoetingen met Chinezen; zoals gebruikelijk in Murakami’s verhalen is er een suggestie dat de verteller Murakami zelf is zodat de opmerking van de verteller dat hij een zwak geheugen heeft en feiten en fantasie door elkaar haalt Murakami het excuus geeft de ontmoetingen op z’n minst deels te verzinnen (en zoals gebruikelijk is het goed verteld met veel psychologisch inzicht). De drie Chinezen betreffen een examen-surveillant, een schuchter meisje op het werk en een vage kennis van school die encyclopediecolporteur is geworden en juist een heel goed geheugen heeft. Zoals gebruikelijk is vervreemding het thema waarvoor China een fysieke metafoor is en de drie Chinezen alle op een eigen manier vervreemding representeren (respectievelijk het niet begrijpen van de ander c.q. de andere cultuur, de misopvatting die een onnodig verlies veroorzaakt en het vastzitten in het verleden dan wel je de ander niet meer kunnen herinneren zodat die een vreemde wordt). Zoals het Chinese meisje, dat de verteller als ‘echt’ ervaart, moeilijk gelooft dat hij haar per ongeluk in de verkeerde trein heeft gezet en verzucht ‘Dit is niet de plaats voor mij’, ervaart de verteller angst voor zijn toekomst en leven in Tokyo en in de deprimerende vervreemding van de grote stad blijkt hij zich juist vast te klampen aan zijn China als de droom die hij kan blijven najagen ook als zijn leven in Japan een vergissing en ‘niet de plaats voor hem’ is.

De dansende dwerg (1984)

Dit is een van de meest absurdistische maar ook beste verhalen van de bundel waarin werkelijkheid en droom erg dicht bij elkaar blijven en het verhaal doet denken aan een sprookje. Het opent met een droom maar “Ik besefte heel goed dat ik droomde” waarmee de hoofdpersoon in zekere zin toch ook wakker is waarna bij navraag de dansende dwerg die hem in zijn droom bezocht ook in de werkelijkheid blijkt te bestaan. Omgekeerd is die werkelijkheid nog bizarder dan de droom want magisch: hij werkt in een fabriek waar ze olifanten vermenigvuldigen door ze eerst te verdunnen en dan te reconstrueren. Wij zien niet dat het resultaat maar voor 1/5 echt is en de olifant “heeft er ook geen weet van”. Het lijkt ook een kritiek op onze productieproces of beschaving waarmee we het natuurlijke transformeren in het kunstmatige. Het magische zit echter ook al in de droom, want daarin deelt de dwerg hem mee dat hij elke dag met de dwerg zal dansen in het woud omdat dat “zo is besloten”. En dat lot wordt inderdaad door middel van nog meer dromen en magie werkelijkheid.

De dwerg lijkt symbool te staan voor wat je een dionysische kracht kunt noemen: datgene wat ons in vervoering brengt en ons de controle doet verliezen over ons lichaam en onze geest. De dwerg kan dan ook niet zomaar goed dansen: hij ís de dans en daarmee een kracht die ons onbewust kan meevoeren en ten gronde kan richten (om welke reden hij eerst in onze dromen verschijnt maar ook beslist echt is). Het verhaal houdt tot het einde toe de hoofdpersoon de keuze voor: kiest hij voor controle over zijn lichaam (en voor de beschaving) maar daarmee ook voor een gewoon, saai leven of accepteert hij als het ware de dans waarmee hij in een staat van verrukking komt te verkeren maar waarmee zijn lichaam definitief door de dwerg dus oerkracht is overgenomen en hij buiten de beschaving komt te staan. Hij wint een soort weddenschap met de dwerg die lijkt op de mythe van Orpheus en Eurydice waarbij hij het meisje krijgt als hij de hele avond kan zwijgen (hetgeen hem na een horrorervaring die ook in Frankenstein zit lukt door z’n ogen te sluiten), maar zijn verbondenheid met de dwerg drijft hem alsnog in de armen van de dwerg want voor de autoriteiten is de dwerg en dus nu ook hij de vijand: elke (apollinische) ordening dus beschaving of beheersing wordt vernietigd door de extase van de dionysische dans.  

Het laatste gazon van de middag (1982)

Het verhaal is in alle opzichten typisch voor Murakami: het lijkt autobiografisch – de verteller is iemand die fictie verkoopt en verhaalt een gebeurtenis uit z’n jeugd waarbij hij opmerkt dat herinneringen net fictie zijn of fictie net als herinneringen – en bevat het bekende thema van verlies en vervreemding (“mijn lichaam leek aan iemand anders toe te behoren”) die de vorm krijgt van ruimtelijke afstand (de tienerjongen van het verhaal had een vriendin op afstand en koos ervoor gazons zo ver mogelijk weg te maaien maar ook de herinnering als zodanig is in zekere zin ver weg). Het bevat de voor Murakami kenmerkende, sfeerscheppende metaforen (bv. “Binnenshuis hing een lichte, als het ware in water opgeloste duisternis, die daar al tientallen jaren geleden haar domicilie leek te hebben gekozen”) en de jongen raakt door de combinatie van zomerhitte, arbeid en alcohol in een slaperige, dromerige roes die het surrealistisch door elkaar lopen van werkelijkheid en fictie (herinnering) ook binnen de herinnering versterkt. En er is de erotische spanning – het verhaal lijkt te gaan over de seksuele affaire met een meisje die in de vorm van het gazon maaien bij vreemde vrouwen in nieuwe vormen terugkomt of op de achtergrond blijft spelen met als hoogtepunt van het verhaal de oudere, eenzame en drinkende vrouw die hem een meisjeskamer in haar huis laat zien, daarmee suggererend dat de vrouw haar dochter is verloren, waarbij hij dat (verdwenen) meisje voorstelt als zijn ex-vriendin, zoals hij als verteller van het verhaal ook zijn jeugd is verloren (elke herinnering is in wezen een herinnering van iets wat niet meer is dus een verlies). En het verhaal gaat over het feit dat hij gazons maaide en daarvan hield waarmee het verhaal mysterieus is in z’n betekenis daarvan (waarnaar hij ook aan het begin lijkt te verwijzen als hij zegt dat een verhaal – een herinnering – vormeloos slingert en lijkt “op een nest vermoeide, op elkaar gestapelde katjes”): wellicht dat zijn grote zorgvuldigheid bij het maaien van gazons verwijst naar hoe de verteller zijn fictie of herinneringen niet ruw opdient maar zorgvuldig bewerkt. Het is een sterk en ook goed verteld verhaal dat tegelijk alles bevat wat kenmerkend is voor een verhaal van Murakami.

De stilte (1991)

Het verhaal is een raamvertelling waarin een collega van de ik-verteller vertelt over een traumatische tijd op de middelbare school. Deze collega, die zwijgzaam en onopvallend was, had een instinctieve hekel aan een klasgenoot die door scherpzinnigheid en sociaal behendig en manipulatief te handelen bewondering van leraren en klasgenoten ontving: zij vormen tegendelen (ook in de zin dat de collega, die zichzelf rijper en volwassener dan z’n leeftijdgenoten vindt, de ander in zijn streven naar bewondering leeg en oppervlakkig vindt) maar toch ook gelijk omdat ze ieder op hun eigen manier trots zijn en op de anderen neerkijken. De collega, die op boksles zat, slaat een keer zijn vijand nadat die het valse gerucht over hem had verspreid dat hij zou hebben gespiekt. Als later een andere klasgenoot zelfmoord pleegt omdat hij elke dag op school werd mishandeld, negeert iedereen de collega (‘de stilte’) waarin hij de hand van zijn vijand ziet die hem weer valselijk lijkt te hebben beschuldigd. Hij overwint deze moeilijke periode door zijn trots maar aan de vernietigende stilte heeft hij wel nachtmerries overgehouden. Afgezien van de empathische psychologische stijl – waardoor het verhaal je effectief meeneemt in de psychische toestanden van de verteller – en een thematiek van identiteitsverlies (enerzijds verliest de collega zijn existentie als persoon doordat iedereen hem negeert, anderzijds verwijt hij zijn vijand gebrek aan persoonlijkheid omdat die zich als een kameleon aanpast aan z’n omgeving om de ander uit zijn hand te laten eten), heeft het verhaal weinig van de bekende Murakami-elementen. Het verhaal lijkt meer een politieke boodschap te hebben met de gladprater, die geen inhoud heeft en valse geruchten verspreidt die z’n zondebok sociaal kapotmaken, als de populist en demogoog die men dient te mijden, maar met de massa die achter hem aanloopt als de werkelijk destructieve kracht in de samenleving.

De olifant verdwijnt (1985)

Het verhaal begint als een detective-mysterie – een olifant en z’n verzorger zijn ‘ontsnapt’ maar de verteller (die Watanabe blijkt te zijn die in meer verhalen een rol heeft) legt uit dat dit onmogelijk is en dat ze (op schijnbaar magische wijze) zijn ‘verdwenen’ – maar wanneer vervolgens wordt verteld over een ontmoeting met een vrouw met wie het klikt, vertelt hij haar dat hij de olifant en z’n verzorger de laatste avond voor hun verdwijning nog heeft gezien en dat toen hun verhouding niet alleen merkbaar hecht maar ook veranderd was in de zin dat de olifant gekrompen leek. Sindsdien is voor hem alles uit balans waardoor alles z’n waarde of betekenis heeft verloren: het verhaal van de verdwenen olifant staat zo voor de vervreemding bij de verteller die zelf z’n balans met de wereld verloren is. Z’n succes als verkoper van elektronische keukenapparatuur is toegenomen: mensen hechten waarde aan de eenheid die hij in z’n “pragmatisch” verkooppraatje verkondigt (“eenheid van ontwerp, eenheid van kleur, eenheid van functie”) welke eenheid hijzelf in zijn leven echter is kwijtgeraakt.