In feite is deze verhalenbundel, met Nederlandse vertaling uit 1998, een bundel van drie verhalenbundels: Historia Universal de la Infamia (1935), Ficciones (1944) El Aleph (1949), in deze verhalenbundel vertaald als respectievelijk Wereldschandkroniek, Fantastische Verhalen (onderverdeeld in De tuin met zich splitsende paden en Kunstgrepen) en De Aleph. Net als ik heb gedaan bij de korte verhalen van Haruki Murakami in de bundel De Olifant Verdwijnt, heb ik bij elk kort verhaal van Jorge Luis Borges uit deze bundel een kort commentaar of (poging tot) analyse geschreven die men hieronder vindt.
Wereldschandkroniek (1935)
Voorwoord bij de druk van 1954
Elke kunst eindigt in barok die al z’n mogelijkheden en middelen wil uitputten en dat zowel verstandelijk als humoristisch (parodistisch) is. Dit werk bevat vervalsingen van (echte) geschiedenissen en niets dan schijn, oppervlak waaronder niets zit.
De stuitende verlosser Lazarus Morel (1933)
Het verhaal begint met een ‘postmodernistische’ ongelijksoortige dus vervreemdende opsomming van de gevolgen van de ‘weldoener’ Bartolomé de las Casas die uit medelijden met de indianen die bezweken aan het helse werk in de mijnen voorstelde om negers te importeren om te bezwijken aan het helse werk in de mijnen, waarmee meteen de ironische toon wordt gezet. Niet alleen toont Borges uitdrukkelijk een ironische en spottende houding jegens de geschiedenis die hij vertelt maar ook jegens z’n eigen vertelling, bv. zoals hij aan het eind schrijft “In tegenstelling tot iedere poëtische wet (of poëtische symmetrie) werd de rivier van zijn misdaden al evenmin zijn graf.”. Zoals Borges in het voorwoord van de verhalenbundel bij de druk van 1954 schreef, beleeft hij plezier aan het vervalsen van de geschiedenissen van anderen (in dit geval werd de hoofdpersoon van het verhaal vermeld in een werk van Mark Twain) waarmee hij al heel postmodern een meta-stijl hanteert waarbij hij een erudiete verzameling elementen uit de (kunst)geschiedenis bij elkaar gooit en zo een rijke fantasiewereld schept die ontregelend en chaotisch is (met een anticlimax) in plaats van de klassieke ‘symmetrische’ verhaalvorm.
Het verhaal gaat over een bedrieger – waarbij Borges speelt met het contrast want de teleurstelling die dit oplevert waaronder de gedroomde wraak van de bedrieger zelf na verraden te zijn in de vorm van een laag misdadig plan dat “de allure had van verlossing en geschiedenis” – maar het verhaal is zelf ook bedrog in de zin dat het spot met de conventies en in wezen een parodie is. Stilistisch is de stijl virtuoos met aldoor parels van zinnen zoals “Aan een bezinksel van dierlijke verwachtingen en Afrikaanse angsten hadden ze de woorden van de Schrift toegevoegd” dat het lezen al tot een genot maakt: in combinatie met de postmoderne ironie en metalagen is het geheel zeer vermakelijk.
De onwaarschijnlijke oplichter Tom Castro (1933)
Het korte verhaal begint meteen met een meta-opmerking, namelijk dat de hoofdpersoon van het verhaal terugkeert naar Chili “al is het maar als schim en als tijdverdrijf voor de zaterdag” (het verhaal werd gepubliceerd in een zaterdagbijlage van een krant). De hoofdpersoon doet zich voor als heel iemand anders op grond van het idee dat als je niet eens probeert op de ander te lijken je geen argwaan wekt hetgeen werkt: als mensen er belang bij hebben dan geloven ze alles (en als een vijand wil dat men iets gelooft hoeft hij slechts het tegendeel te beweren van wat hij wil wat ze geloven). Tegelijk kan het meest ongeloofwaardige werkelijkheid worden: het Lot is niet te ontlopen, al is dat Lot slechts het toevallige resultaat van “duizenden onderling verweven oorzaken”. Dat niets is wat het lijkt en we makkelijk leugens geloven, past Borges ook stilistisch toe door een voortdurend spel met contrasten zoals een “dwaze vindingrijkheid” en “Het licht werkte als masker”. Uiteindelijk is de hoofdpersoon een ‘niemand’, dus een schim, die slechts mensen kan behagen zoals Borges hem dat ook met zijn verhaal laat doen.
De weduwe Tsjing, pirate (1933)
Het verhaaltje over kaapsters, met name de weduwe Tsjing, is karikaturaal (bv. “en dat ze op dagen dat er werd gevochten kruit door hun alcohol mengden”) en humoristisch –een beetje als een (allang verbleekte) operette waar het woord ‘kaapster’ volgens de openingszin aan doet denken – en lijkt de Chinees ogende wijsheid uit te drukken dat een zachte meer psychologische aanpak beter is dan een harde en fysieke confrontatie om de controle terug te krijgen en de harmonieuze vrede te herstellen. Een aanpak die China ook nu weer lijkt te hanteren om zijn geopolitieke doelen te bereiken (in tegenstelling tot Ruslands agressieve aanpak).
De leverancier in kwalijke zaken Monk Eastman (1933)
Het verhaal vertelt tamelijk recht toe recht aan over het leven van vechtersbaas en topgangster Monk Eastman als de beroemdste ‘held’ uit de geschiedenis van de sowieso erg ruige bendes van New York, welke geschiedenis “net zo verward en wreed als de barbaarse scheppingsverhalen en al bijna net zo idioot” is. Het virtuoze woordgebruik schildert het ruige milieu van de bendes kleurrijk en realistisch met ook de gebruikelijke humor zoals bij Monks automobiel “die iets had van het onwettige kind van een gondel”.
De onbaatzuchtige moordenaar Bill Harrigan (1933)
Het verhaal vertelt tamelijk recht toe recht aan over het leven en dood van Billy the Kid die opgroeide als schuchtere moordenaar in de riolen van New York maar, net als velen aangetrokken tot het Westen, berucht werd als moordende cowboy aan de grens met Mexico. Het bijzondere is vooral dat het verhaal wordt verteld met filmbeelden die we natuurlijk kennen van westerns waardoor het verhaal zelf een western wordt. Het verhaal focust op het racisme van Billy waardoor hij naar eigen zeggen 21 mensen heeft vermoord, “de Mexicanen niet meegerekend”.
De onbeschofte ceremoniemeester Kotsuke no Suke (1933)
Het verhaal gaat over eer en vertelt de Japanse geschiedenis van de 47 vazallen wier graf een pelgrimsoord werd omdat zij – net als hun meester – eervol waren en de dood van hun meester wroken op de oneervolle man Kotsuke no Suke die hun meester tot zijn einde bracht. Na te zijn veroordeeld plegen de meester en de overlevenden van z’n eervolle dus trouwe vazallen harakiri.
De gemaskerde verver Hakim uit Merw (1934)
Het opmerkelijke verhaal gaat over een bedrieger uit Turkmenistan die het vak van verver leerde – hetgeen al een vorm van bedrog in zich heeft – en later opduikt als een gemaskerde profeet die een imperium weet te vestigen met leugen en bedrog en een gnostische haat tegen de wereld leert totdat een haremvrouw hem verraadt en hij een door lepra misvormd hoofd in plaats van een stralend, heilig hoofd blijkt te verbergen. Zijn religie blijkt slechts zijn ziekte te hebben moeten verhullen en geeft er tegelijk uitdrukking aan door walging jegens de wereld en het leven te leren.
De man van de roze straathoek (1933)
Het verhaal gaat over een vreemdeling die in een kroeg de lokale vechtersbaas en crimineel Rosendo uitdaagt en tot verbazing van de verteller gaat Rosendo ervan door en pakt de vreemdeling de mooie vrouw van Rosendo. Later strompelt de vreemdeling gewond de kroeg weer binnen en sterft: het blijkt dat de verteller hem heeft gestoken in het veld waarop hij de vrouw krijgt. Het verhaal lijkt een archetypisch of uitgebeend westernverhaal en Borges noemde het een verhaal dat hij is blijven vertellen in verschillende variaties en betreft een duel zonder motief: het gaat puur om moed (wie is een man en wie niet?).
Et cetera
Dit is een verzameling zeer korte verhalen. ‘Een theoloog in de dood’ (naar Swedenborg) is leuk: Melanchton (de rechterhand van Luther die “de rechtvaardiging door geloof” leerde ten koste van naastenliefde) is zonder het te weten dood maar wordt niet opgenomen in de hemel maar wordt uiteindelijk een slaaf van de duivels door hardnekkig naastenliefde af te wijzen. Daarna twee mooie verhalen uit het Boek van de Duizend-en-één Nacht: ‘De kamer met de standbeelden’ over hoe een koninkrijk in handen van de Arabieren valt nadat een slechte koning het verboden kasteel betreedt en ’Geschiedenis van de twee die droomden’ over hoe mensen denken ver weg hun fortuin te zullen vinden terwijl dat fortuin onder hun voeten ligt. ‘De aan het lijntje gehouden tovenaar’ gaat over een deken die lessen neemt bij een tovenaar die echter test of de deken zich aan z’n belofte zal houden om z’n leermeester niet te vergeten voor welke test hij faalt. ‘De inktspiegel’ is een interessant verhaal over een wrede Soedanese vorst die een tovenaar laat leven omdat die hem alle verschijningen laat zien die hij wil zien, maar in die verschijningen verschijnt ook een gemaskerde man en als de vorst een rechtvaardige bestraffing wil zien wordt de gemaskerde man gedood die hij zelf blijkt (hij neemt de schuld op zich voor het afdoen van het masker) waarop hij sterft. ‘Een dubbelganger van Mohammed’ is opnieuw van Swedenborg en speelt opnieuw af in de hemel: voor de moslims zou er een geest voor Mohammed spelen terwijl de echte Mohammed in de hel zit en één keer eruit zijn gehaald om de moslims te laten zien dat hij geen God is.
Helaas zit ‘Del rigor en la ciencia’ (1946) niet meer in de verzameling (werd in de druk van 1954 toegevoegd) dat Baudrillard opvatte als de beste allegorie van simulatie waarbij het origineel wordt vervangen door de kopie. Borges baseerde zich op een concept uit een verhaal van Lewis Carroll uit 1895 waarin een plattegrond van een land is gemaakt op een schaal van 1:1: zo’n plattegrond is echter zo onpraktisch dat men voortaan het land zelf als z’n plattegrond gebruikt!
Fantastische Verhalen (1944)
De tuin met zich splitsende paden (1941)
Voorwoord
Het maken van dikke boeken is een moeizame, verarmende dwaasheid terwijl je het idee mondeling in een paar minuten kunt uiteenzetten: je kunt beter doen of die boeken al bestaan en er commentaar op leveren. Borges heeft daarom verkozen aantekeningen te maken bij denkbeeldige boeken.
Tlön, Uqbar, orbis tertius (1940)
Het eerste deel gaat over het niet bestaande land Uqbar die door de ik-verteller zou zijn ontdekt door “de combinatie van een spiegel en een encyclopedie” en is in feite een stapeling van metalagen en een spel tussen fictie en werkelijkheid: de kern is de gnostische afwijzing van de verdubbeling (zoals bij een spiegel) van de zichtbare werkelijkheid die immers een “sofisme” zou zijn. De ik-verteller vertelt over een dialoog over een verhaal in ik-vorm, in het land Uqbar zou men fantastische verhalen over niet bestaande streken zoals Tlön vertellen, etc. Aldoor wordt zo de spiegel toegepast waarmee de fictie wordt verdubbeld, maar soms treedt er ook iets bijzonders op: zo is de bron voor het land Uqbar een man die een denkbeeldige gemeenschap van Rozenkruizers beschreef waarna die daadwerkelijk werd gesticht (zoals ook dit verhaal van Borges eerst is bedacht en nu echt bestaat) en treedt er in de vermenigvuldiging van de encyclopedie door middel van de verschillende drukken een afwijking in één ervan op waardoor het niet bestaande land Uqbar in zekere zin werkelijkheid is geworden.
Het tweede, veel langere deel is erg filosofisch en gaat over de bedachte planeet Tlön (die in het eerste deel werd opgevoerd als denkbeeldig oord in de literatuur van Uqbar) waarop de volkeren idealistisch (op de wijze van Berkeley) zijn, zodat voor hen er slechts gebeurtenissen in de tijd zijn (er zijn geen reële voorwerpen want geen ruimte) en ze voortdurend objecten bedenken (zoals ook de planeet zelf is bedacht). Ze hebben dezelfde objecten en filosofieën als wij maar dan nog veel meer (waaronder filosofieën die de tijd ontkennen of het materialisme leren). Knap bedenkt Borges allerlei filosofische stellingen, argumenten en weerleggingen vanuit dat idealisme waarmee hij niet alleen de onze op de kop zet maar ook laat zien dat filosofie een spel van de geest is (niet alleen op Tlön geldt dat filosofie niet zozeer waar wil zijn maar wil verbazen). Uiteindelijk wordt op Tlön een idealistisch pantheïsme à la Schopenhauer dominant: er is slechts één Subject (dus ook slechts één auteur) met de afzonderlijke individuen als organen en maskers van de godheid. Het idealisme maakt verdubbelingen van (verloren) voorwerpen mogelijk doordat meerdere individuen ze denken; als product van herinnering neigen deze kopieën ertoe te vervormen en te vervagen waarmee ook in die zin wordt aangesloten bij het verhaal van het eerste deel. Het verhaal is aldus een experiment hoe de wereld er uit zou zien als er slechts percepties zijn zonder ruimte, tijd of individualiteit waarmee het zowel een metafoor is voor fictie überhaupt als omgekeerd hoe de werkelijkheid wordt gevormd door ideeën en een anticipatie van het postmodernisme met de wereld als reeks van indrukken zonder samenhang waarbij ook bewust de werkelijkheid wordt vervalst en fictie als werkelijkheid wordt gepresenteerd (het anticipeert zo ook de virtual reality en het zou de film The Matrix inspireren).
Dan is er nog een Postscriptum van 1947 die in werkelijkheid gewoon ook in 1940 is geschreven dus de authenticiteit (oprechtheid) van het auteurschap vervalst. Daarin wordt verteld dat inmiddels de andere 39 delen van de encyclopedie van Tlön zijn gevonden en dat dit Grootste Werk der Mensheid een eeuwenlang project was van het geheime genootschap van Orbis Tertius waarin ook Berkeley zat. Het project is echter niet klaar: het genootschap heeft de encyclopedie herzien opdat het minder onverenigbaar met de werkelijkheid is en er zijn (ruimtelijke) Tlön-voorwerpen opgedoken want de door de mens begrijpelijke geordende wereld van Tlön kan de wellicht door God geordende maar door de mens onbegrijpelijke werkelijkheid vervangen. Allereerst kan het de bestaande ideologieën, geschiedenissen en wetenschappen vervangen, maar als over 100 jaar de 100-delige encyclopedie in de taal van Tlön gereed zal zijn, zal de werkelijkheid – want die volgt de taal – geheel worden vervangen. Het postscriptum levert zo een ultiem postmodernistisch sluitstuk van het verhaal.
Pierre Menard, schrijver van de Quichot (1939)
Het verhaal beschrijft een even onmogelijke als zinloze onderneming van ene Menard: hij heeft wat pagina’s van Cervantes’ Don Quichot opnieuw geschreven vanuit zijn eigen persoon in de 20ste eeuw. Hij heeft de pagina’s dus niet simpelweg overgeschreven maar ze herschapen vanuit een andere context waardoor dezelfde zinnen opeens een heel andere (postmoderne) betekenis en (anachronistische) stijl hebben. Het laat zo zien dat een tekst niet zelfstandig is maar afhankelijk van z’n context wordt geïnterpreteerd (vergelijk Derrida’s dissémination of betekeniswoekering als een tekst wordt herhaald in verschillende contexten). Simpelweg een werk toeschrijven aan een andere auteur verandert al de betekenis van het werk (vergelijk Barthes’ concept van de auteur als scripteur die slechts bestaande teksten combineert en waarvan de interpretatie open ligt en die de lezer bepaalt: de Dood van God impliceert de dood van de auteur en daarmee de geboorte van de lezer). Elk idee, elke filosofie en elk werk verwordt tot geschiedenis waarmee het zijn betekenis of waarheid verliest – elke intellectuele onderneming is zinloos – maar Menard voorspelt dat de toekomstige mens tot alle (voorgaande) ideeën in staat zal zijn waarmee die ideeën op een nieuwe manier weer betekenis krijgen.
De ronde ruïnes (1940)
Het verhaal heeft als opschrift een zinsdeel uit Through the Looking-Glass (1871) van Lewis Carroll waarin Alice te horen krijgt dat zij slechts een persoon in de droom van een ander is. Het heeft Borges geïnspireerd tot dit verhaal waarin een man een tempel bereikt en daar probeert een andere man tot werkelijkheid te dromen. Het lukt hem uiteindelijk met de hulp van de vuurgod van die tempel maar ontdekt dan dat hij immuun is voor het vuur dus zelf slechts een droom is. Het verhaal gaat misschien enerzijds over hoe de mythen verhalen dat goden de mens hebben voortgebracht door het simpelweg te willen of te denken omdat goden over magische krachten beschikken die wij ook nastreven (in dat verband is er ook een verbinding met het idealisme in het verhaal Tlön, Uqbar, orbis tertius) maar anderzijds lijkt het ook te suggereren dat de goden die mensen als reële wezens aanbidden slechts dromen zijn (de gedroomde mannen in het verhaal worden door de lokale bevolking aanbeden als goden). Het verhaal lijkt ook te gaan om de vraag wat een mens of individu ‘echt’ maakt: de man droomt eerst een aantal discipelen die hij wil trainen om werkelijk te worden maar dat mislukt zodat het volgen van een voorbeeld niet de juiste weg lijkt te zijn. Maar ook degenen met een eigen wil en mening die daardoor de meeste kans maakten falen: blijkbaar is de mens niet in staat uit zichzelf een authentiek individu te worden maar is hij gedoemd een kopie of droom te blijven.
De Loterij van Babylonië (1941)
Het verhaal vertelt hoe een loterij ontaardt in de zogeheten Maatschappij die elke 60 dagen voor allen een lot voor de komende 60 dagen bepaalt. Het doet dat op geheime wijze met de hulp van astrologie en spionnen om het lot niet louter toeval te laten zijn dat aanzien voor het lot zou wegnemen. In feite wordt de loterij steeds gecompliceerder want ook de uitvoering van het lot moet weer via trekkingen worden bepaald et cetera om het toevalselement te intensiveren: er zijn oneindig veel trekkingen nodig per lot, de geschiedenis en alle werk vereisen bedrog om het toeval erin te brengen – ook dit verhaal zou niet helemaal eerlijk zijn – en omgekeerd weet je niet of bedrog of misdaad zelf is gekozen of een uitkomst van een trekking is. Het is zelfs de vraag of de Maatschappij überhaupt bestaat of bestaan heeft. De Maatschappij is natuurlijk in wezen God (die beschikt) maar de loterij zet de religie op z’n kop doordat het het antireligieuze element bij uitstek – toeval of chaos – tot het heilige verklaart. Borges laat zien dat dat in wezen geen verschil maakt: ook het metafysisch beginsel van de toeval of chaos schept een eindeloze reeks ingrepen, voorschriften en rituelen, in een poging grip te krijgen op het hogere dat zijn leven bepaalt, waaraan de mens zich in het geloof kan en wil onderwerpen.
Onderzoek naar het werk van Herbert Quain (1941)
Dit betreft een ‘gecorrigeerde’ opsomming en korte beschrijving van de werken van de (niet bestaande) auteur Quain die recent zou zijn gestorven. Vooraf wordt opgemerkt dat Quain zelfbewust experimentele werken schreef die slechts kunsthistorisch in plaats van artistiek van belang zijn en zichzelf beslist niet geniaal achtte maar dat kunst volgens hem overal te vinden is; aan het einde wordt gememoreerd dat Quain meende dat de lezer reeds is uitgestorven en iedereen een schrijver is geworden. Me dunkt dat de (postmoderne) boodschap – net als in het verhaal Pierre Menard – neerkomt op wat Barthes beschreef als de dood van de auteur en de geboorte va de lezer die het kunstwerk als het ware schept door middel van zijn interpretatie. Hij werkt dit uit in de vier besproken werken van Quain:
– The God of the Labyrinth; een detectiveverhaal waarin de lezer de detective zal corrigeren;
– April March; een achterstevoren verteld verhaal dat resulteert in een serie werken in verschillende genres met alle hetzelfde eindpunt als beginpunt waarna het zich vertakt in (potentieel eindeloos veel) verschillende voorgeschiedenissen, zodat de lezer als het ware zijn versie kan selecteren;
– The Secret Mirror; een metaverhaal in de zin dat het eerste deel is geschreven door een personage in het tweede deel met een parallel lopend verhaal waarbij de handelingen in het tweede deel echter mislukken;
– Statements; opnieuw mislukt elk van de acht verhalen maar dan doordat een goed plot bewust de nek om wordt gedraaid: het is zo het spiegelbeeld van April March zodat de lezer op basis van het sterke begin het plot kan redden en zo zelf een goed verhaal kan scheppen (en de verteller bekent dat zijn De Ronde Ruïnes heeft geschreven op basis van een van deze verhalen).
De Bibliotheek van Babel (1941)
Dit beroemde verhaal – of eigenlijk meer een beschrijving – stelt het universum voor als een eindeloze bibliotheek, waarvan de boeken gevuld zijn door de 25 symbolen (22 letters, punt, komma en spatie) alle mogelijke combinaties te laten vormen (het aantal unieke boeken is dus wel eindig). Dit suggereert een informatiemodel van het universum maar lijkt ook een metafoor hoe de mens aldoor naar orde en betekenis zoekt in een chaotische en betekenisloze wereld (dat ook kan worden vergeleken met de evolutie die aldoor die willekeurige mutaties in DNA selecteert die nuttig zijn en in die zin betekenis hebben).
Elke mogelijke tekst – dus niet alleen bv. de werken van Shakespeare zoals bij de vergelijkbare Infinite monkey theorem maar ook bv. jouw toekomst en het belangrijkste: de rechtvaardiging van jouw bestaan en de wereld – staat in een boek, maar zelfs het vinden van een betekenisvol woord is in de chaos van letters welhaast zoeken van een speld in een hooiberg. Met zijn typische humor en grondigheid verhaalt Borges de theorieën, geschiedenis, hoop en wanhoop van de bibliothecarissen (mensen) die orde in deze chaos proberen te vinden (de verteller hoopt dat de Bibliotheek oneindig is maar zich periodiek herhaalt als het alle boeken heeft gehad waarbij de eeuwige herhaling van de chaos toch een patroon dus orde geeft). Er zijn ook postmoderne implicaties: alles is al geschreven in de boeken en zelfs elke willekeurig gevormd woord heeft betekenis in een mogelijke taal die in een ander boek kan staan; elk woord dat voor jou deze betekenis heeft kan voor een ander een andere betekenis hebben en een woord kan van betekenis veranderen doordat de context verandert.
De tuin met zich splitsende paden (1941)
Dit is een spionageverhaal en voor Borges’ doen tamelijk recht-toe-recht-aan (een Chinese spion die voor de Duitsers werkt tijdens WO I is verraden maar weet nog wel de positie (Albert) van de Engelsen door te geven aan de Leider door z’n vriend Albert dood te schieten omdat die moord in de krant wordt vermeld), al berust het op een bizar klinkend filosofisch idee (dat in wezen de inversie is van de roman April March uit de Loterij van Babylonië): Albert heeft ontdekt dat de voorvader van de Chinese spion, die z’n positie opgaf om een roman en een labyrint te maken, van zijn roman zelf een labyrint maakte door er de toekomst te splitsen in al z’n mogelijkheden (als een tuin met splitsende paden). We maken voortdurend beslissingen maar in dit universum worden aldoor alle keuzemogelijkheden gerealiseerd. Dat wordt ook in dit verhaal toegepast doordat de spion zowel bij Albert komt als vriend als als vijand en afhankelijk daarvan het Engelse offensief invasie vertraging liep door stortregens of door Duitse bombardementen.
Kunstgrepen (1944)
Funes de Allesonthouder (1942)
Het verhaal beschrijft de wereld van een simpele jongen, Funes, die na een val niet alleen verlamd raakt maar ook alles scherp waarneemt en niets meer vergeet. In het voorwoord bij deze verhalenbundel noemt Borges dit verhaal een metafoor voor slapeloosheid: kunnen slapen betekent je los kunnen maken van de wereld en kunnen vergeten (waken is een last omdat het te veel indrukken geeft). Funes heeft ook wat weg van een idiot savant (al voor de val gaf hij blijk van enig autisme zoals z’n teruggetrokkenheid en verbluffende kennis van hoe laat het is op elk gegeven ogenblik), maar Borges werkt zoals altijd vooral de filosofische implicaties uit. Locke postuleerde een taal waarin elk ding een eigen naam heeft, maar Funes weet dat je elk ding op elk tijdstip een eigen naam moet geven hetgeen een oneindige taak is (terwijl omgekeerd reeds de herinnering dus reconstructie van alles wat je op een dag hebt gezien of ervaren zelf ook precies een dag duurt). Waar wij slechts een paar dingen in één oogopslag kunnen zien zonder tellen (bv. dat er drie pennen op tafel liggen), ziet Funes eindeloos veel in één oogopslag zodat hij elk getal een eigen woord wil geven. Zoals de meeste idiots savants staat zijn onwaarschijnlijk scherpe observatie en herinnering van alle details in contrast met een verbluffend gebrek aan generalisatie en abstractie. In die zin is hij de ultieme nominalist: hij ziet eindeloos veel perspectieven (van alle ogenblikken) op eindeloos veel honden maar niet de platoonse Idee Hond. Zoals de verteller opmerkt is hij dus nauwelijks tot denken in staat. Uiteraard is het verhaal een herinnering van de verteller aan de jongen maar kan hij zich niet alles herinneren zodat het een samenvatting is maar juist daarom goed te volgen want niet – zoals bij Funes – voortdurend afgeleid door de details.
De vorm van het zwaard (1942)
In dit verhaal vertelt een Ierse man aan Borges hoe hij aan het litteken over z’n gezicht komt: de indruk wordt gewekt dat hij de held is van het verhaal totdat hij op het einde bekent dat hij de lafaard en verrader is. Halverwege is er al de hint doordat wordt opgemerkt dat wat één mens doet of overkomt in wezen alle mensen doen of overkomen waarbij wordt verwezen naar Schopenhauers ethiek van het medelijden die zou berusten op het metafysisch beginsel dat er maar één Wil is en elk mens in wezen alle mensen is. We zijn zo allen zowel een held als een lafaard (in die zin lijkt het verhaal op De tuin met zich splitsende paden (1941)).
Het thema van de verrader en de held (1944)
Dit is een kort verhaal – volgens de metaverteller (Borges) ook nog slechts een schets voor een verhaal – waarin de verteller ontdekt dat z’n heldhaftige voorvader Kilpatrick die een opstand aanvoerde en over wie hij een biografie schrijft in werkelijkheid een verrader was die op zijn verzoek werd vermoord op een dramatische wijze die zijn eer en de opstand redde (en de verteller besluit om de heldendom van Kilpatrick in tact te laten). De hele stad werd het decor van het toneelstuk waarbij Kilpatrick in het theater werd vermoord. De uitvoerder van die moord haalde inspiratie uit onder meer Shakespeare’s Macbeth en Julius Ceasar (en de Zwitserse Festspiele) waardoor – en dit is de kern waarbij de metaverteller in het begin aangeeft te zijn geïnspireerd door Chesterton “elegante mysteriën” en Leibniz’ harmonie préétablie – de geschiedenis zichzelf en zelfs de literatuur kopieert, zodat die een cyclische alsmede bedachte en voorziene vorm krijgt.
De dood en het kompas (1942)
Dit is een relatief lang maar opnieuw erg fraai geschreven (met aldoor spannende, veelal paradoxale formuleringen en beschrijvingen) en knap detectiveverhaal of eigenlijk antidetectiveverhaal. Meteen in de eerste zin wordt de “roekeloze scherpzinnigheid” van de detective en hoofdpersoon Lönnrot vermeld en vrij snel erna is er een gesprekje over de eerste moord waarin Lönnrot zegt dat de werkelijkheid weliswaar niet de verplichting heeft interessant te zijn maar dat een hypothese dat wel moet zijn (dat wat doet denken aan Kants Copernicaanse revolutie), hetgeen de kern van het verhaal blijkt: Lönnrot laat zich leiden door een interessante hypothese – hij zoekt orde in de chaos en een motief bij wat ook een ongeluk kan zijn – terwijl de werkelijkheid vaker op toeval berust, hetgeen een vijand van hem gebruikt om Lönnrot in de val te lokken. We – en zeker de typische detective – zoeken structuur waar die er niet is, zodat onze al te verstandelijke aanpak ons makkelijk kan misleiden. Zoals in sommige andere verhalen, vormen de labyrint en de spiegel opnieuw de metaforen hiervoor: de werkelijkheid is een labyrint waarin we verdwalen en de uitgang niet vinden terwijl de spiegel een symmetrie en orde suggereert die we aan de werkelijkheid willen opleggen maar die de werkelijkheid ook eindeloos verdubbelt en zo een labyrint schept (zoals in de Bibliotheek van Babel). In dit geval zoekt Lönnrot een oplossing van het moordmysterie in de kabbala, de joodse mystiek, waarbij hij “roekeloos scherpzinnig” is in zijn inzicht dat het niet bij drie moorden kan blijven vanwege de mystieke driehoek en drie moorden op de derde van elke maand omdat de naam van God vier letters heeft – en de laatste naam van God geheim is en alle kennis zou bevatten – en de joodse dag tot de volgende zonsondergang duurt (dus tot de vierde van elke maand) zodat er een ruit moet worden gevormd. Die vierde punt blijkt inderdaad het geheim te zijn dat de moordenaar aan hem onthult waarmee alles duidelijk wordt. Lönnrot probeert zich tevergeefs te redden door te stellen dat het labyrint maar uit één rechte lijn bestaat die wordt verdeeld in steeds kleinere lijnstukken, dat een verdere abstrahering betreft en waarmee hij lijkt te verwijzen naar Plato’s lijnanalogie in de Politeia maar vooral ook naar Zeno’s beroemde paradox van Achilles en de schildpad.
Het geheime wonder (1943)
Dit prachtig geschreven verhaal gaat over de tijd. De hoofdpersoon Hladik is een Joodse auteur die vooral over de eeuwigheid schreef en in 1939 door de Duitsers werd veroordeeld tot het vuurpeloton. In de dagen voorafgaand aan z’n einde wordt hij in z’n cel geplaagd door alle mogelijke voorstellingen van de omstandigheden van zijn dood waarbij hij onder meer uit zowel angst als moed de meest gruwelijke omstandigheid voorstelt in de wetenschap dat de werkelijkheid (bijna) altijd anders is om ze zo te voorkomen. Dan denkt hij aan z’n onvoltooid drama De Vijanden dat z’n meesterwerk zou moeten worden: in dat drama is de tijd cyclisch – het verhaal is in feite het ronddraaiende delirium van een man, die niet alleen waarschijnlijk bedoeld is voor Hladik zelf te staan maar die hij nu uitdrukkelijk ook zelf is geworden omdat hij in de cel eindeloos de dag van zijn executie afspeelt in z’n hoofd (als een eeuwige terugkeer van het verschillende, zouden de postmodernisten zeggen); ook de hoofdpersonen zijn een eeuwige terugkeer van het verschillende door fictie en werkelijkheid heen – waardoor (het voortschrijden van) de tijd in wezen een illusie blijkt. Dan bidt hij tot God om een jaar uitstel te vragen om het drama te voltooien waarmee hij zichzelf en God zou rechtvaardigen, hetgeen God hem vergunt in een droom. Precies voordat hij wordt doodgeschoten, is het heelal opeens onbeweeglijk: hij heeft een jaar extra gekregen om in z’n hoofd – zonder afleiding van de omstandigheden die de wereldse tijd geeft – het werk te voltooien. Het doet denken aan het mystieke “eeuwige nu” van Meister Eckhart; het opschrift bij het verhaal komt uit de Koran waar God iemand 100 jaar laat sterven dat voor die persoon slechts als een dag(deel) voelt: in het verhaal spelen de droom en de slaap een belangrijke rol doordat zij suggereren dat ons beleven van de tijd bedrieglijk is.
Drie versies van Judas (1944)
Deze sterk theologische tekst gaat over de fictieve auteur Runeberg en z’n twee boeken over Judas: hij zou als een ketter worden aangevallen maar hij was diep religieus en meende het theologische raadsel van Judas te hebben opgelost waarbij drie fases in zijn denken te zijn onderscheiden. In z’n eerste boek betoogt hij dat Judas de enige apostel was die de goddelijkheid van Jezus vermoedde en als menselijke spiegel van God die zich verlaagde tot menselijkheid dus sterfelijkheid zichzelf verlaagde tot de laagste mens. Na kritiek hierop herzag hij z’n leer: het is waar dat Jezus geen mens nodig had om alle mensen te verlossen, maar Judas besefte dat hij als mens het geluk, dat een goddelijk attribuut is, niet toekwam zodat hij verder ging dan de asceten die zich genot ontzegden: als geestelijke asceet ontzegde hij zich alle eer en een plek in de hemel. In z’n tweede boek werd hij nog radicaler: als God een mens werd, dan werd Hij ook zondig en nam Hij de eeuwige schande op zich: Hij incarneerde zich in Judas! De wereld reageerde er onverschillig op maar Runeberg werd geplaagd door de angst vreselijk te worden gestraft vanwege het ontdekken en wereldkundig maken van dit vreselijke geheim zodat hij God smeekte de Hel te mogen delen met de Verlosser. Niet alleen verwijst het verhaal naar de gnostische inslag van Runebergs visie (en indirect naar het Evangelie van Judas uit de 2de eeuw) – gnosticisme met z’n verachting van de wereld is een motief dat veel opduikt bij Borges – maar het bijzondere is hier met name de metalaag doordat Runeberg zelf een Judas, die de ware aard van God en daarmee het geheim onthult, en volgens z’n eigen leer dus God wordt.
Het einde (1953)
Het verhaal is zeer kort en beschrijft hoe een halfverlamde kroegbaas hoort hoe een neger in zijn kroeg wacht op een andere man, die (de voor Argentinië legendarische gaucho dus cowboy) Martín Fierro blijkt te zijn die eerder de broer van de neger heeft gedood. In hun duel op de vlakte doodt de neger Fierro. De zinnen zijn weer fantasierijk en wat mysterieus (bv. “Er is een uur in de namiddag waarop de vlakte op het punt staat iets te zeggen”) zoals ook de betekenis van het verhaal wat duister is: de neger wordt echter “de ander” genoemd en lijkt aldus tegenover Fierro, het eigene, te staan waarbij de Argentijn voor zijn misdaden jegens de ander gewroken zal worden.
De Sekte van de Feniks (1952)
Ook dit verhaal is zeer kort en is weer een wetenschappelijk gebrachte maar bedachte geschiedenis, ditmaal over de sekte van de Feniks. De volgelingen kennen dat begrip niet maar rekenen zich tot het Volk van het Geheim of de Gewoonte. Dat geheim bestaat slechts uit een bepaalde en zeer onbeduidende, lage rite die slechts niet lijkt te zijn vergeten omdat het is ingesloten als een gewoonte waarmee het verhaal ogenschijnlijk een algemene religiekritiek lijkt te geven. Maar omdat Borges het een allegorie voor een algemeen feit noemt in het voorwoord van Kunstgrepen, moet het verhaal als een raadsel worden opgevat dat seks als oplossing lijkt te hebben (hetzij heteroseksueel omdat de Feniks verwijst naar regeneratie, hetzij homoseksueel omdat de volgelingen zich temidden van alle volkeren zouden bevinden).
Het Zuiden (1953)
Het verhaal gaat over een man in Buenos Aires die een hoofdwond oploopt en vanwege een bloedvergiftiging wordt opgenomen in een sanatorium waar hij door een hel gaat. Als hij herstellende is en wordt ontslagen reist hij gelukzalig naar huis waarbij hij ruzie krijgt met een paar jongens in een kroeg. Hij laat zich uitdagen voor een duel, wetende dat hij geen kans maakt te overleven. Het verhaal hint echter herhaaldelijk erop dat hij in werkelijkheid nog steeds in het sanatorium is en deze eervolle dood droomt.
De Aleph (1949) – blijkens Borges’ Epiloog bij de verhalenbundel heeft hij in 1952 nog vier verhalen toegevoegd
De Onsterfelijke (1949)
Een antiquaar uit de 20ste eeuw heeft in Pope’s vertaling van Homerus’ Ilias een tekst gestopt die vertelt over zijn mislukt militair avontuur als Romeins tribuun (legerofficier) en die daarna op zoek gaat naar de rivier die onsterfelijkheid schenkt met de Stad der Onsterfelijken waarover hij hoort. Hij bereikt die door een zware tocht door woestijnen en uiteindelijk – vergezeld door een ‘troglodiet’ welk mensenras niet kan spreken – door middel van een serie labyrinten in een grot maar eenmaal in die stad vindt hij de doelloze architectuur weerzinwekkend en keert hij terug, waarna hij beseft dat de troglodiet die hem vergezelde Homerus is en dat de troglodieten de Onsterfelijken zijn. Omdat als je eeuwig leeft je alles een keer doet en meemaakt en zo elke handeling weer gecompenseerd wordt door een andere handeling, is elke handeling onbelangrijk en elke onderneming zinloos zodat de Onsterfelijkheden als laatste onderneming de stad herbouwden in irrationele vormen, zich terugtrokken in gedachten en nog slechts op zoek gingen naar de tegenrivier die hen de sterfelijkheid teruggeeft. In feite heeft hij zelf van de rivier gedronken en is zo onsterfelijk geworden (zodat hij uiteindelijk antiquaar werd) en juist als hij terugkeert naar waar hij als Romeinse tribuun de reis begon, drinkt hij van een rivier en blijkt hij opnieuw sterfelijk.
Het verhaal mediteert zo over de betekenis van onsterfelijkheid en hanteert de structuur van Homerus’ Odyssee: als hij op zijn reis onsterfelijk wordt, is hij iedereen (want hij zal in zijn eeuwig leven al het mogelijke zijn en doen) maar daardoor ook Niemand (Odysseus). Hij is aldus Homerus geweest (want iedereen en onsterfelijk) en zal Odysseus zijn (want Niemand want iedereen dus dood zijn). Het labyrint staat opnieuw voor de oneindige mogelijkheden van het universum – hier de onsterfelijkheid – en zo tegenover het individu dat keuzes maakt; omgekeerd gebruikt het verhaal Nietzsche’s leer van de eeuwige wederkeer waarbij het autonome individu juist alle mogelijkheden omarmt (welk geheel in het verhaal ook uitdrukking vindt in de slapeloosheid en eenzaamheid van de verteller), zoals ook Oscar Wilde op een vergelijkbare manier een romanpersonage laat zeggen: “To him, man was a being with myriad lives and myriad sensations, a complex multiform creature.” De Übermensch of postmoderne mens heeft alle levens geleid, welke rijkdom van ervaring ten koste gaat van een eigen zelf of stabiele werkelijkheid: “Wij aanvaarden de werkelijkheid gemakkelijk, wellicht omdat we aanvoelen dat niets werkelijk is” en “Als het einde nadert, resten er geen herinneringsbeelden meer; er resten slechts woorden.” Het valse postscriptum vermeldt een commentator die het verhaal apocrief acht omdat het van jatwerk aan elkaar hangt, maar dat is precies hierom gerechtvaardigd: er resteren slechts woorden die van iedereen zijn.
De dode (1946)
Het verhaaltje is een valse geschiedenis van een bandiet zoals we dat kennen van de verhalen van de Wereldschandkroniek. Ook hier is het een western met in de kern een soort duel, al is de belaagde de hoofdpersoon te snel af en doodt hij hem voordat hij hem kan doden. Het is prachtig geschreven op de typische wijze van Borges.
De theologen (1947)
Opnieuw wordt een vervalste academisch ogende geschiedenis verteld, ditmaal over de theoloog Aurelianus die in het geheim wedijverde met Johannes van Pannonië om de Bijbelinterpretaties van sektes te weerleggen (waarbij de leden als ketters de doodstraf krijgen). Het gaat eerst om de annulares, die net als de stoïcijnen geloven dat de tijd een cirkel is en alles oneindig vaak terugkomt, die Johannes bestrijdt door erop te wijzen dat Jezus’ offer geen zin had als alles weer terugkomt. Dan zijn er de histriones die leerden dat elke daad op Aarde een spiegelbeeld heeft in de hemel (met daarmee een opvatting van zuiveren door middel van de zonde) met daarbij een sekte binnen de sekte die leert dat niets zich herhaalt. Aurelianus brengt dan indirect Johannes aan als iemand die meende dat niets herhaalt en dus een ketter is waarop Johannes de doodstraf krijgt. Het verhaal suggereert dat theologische disputen “innerlijk genot” leveren en ze ook noodzakelijk zijn omdat de mens zich moet behelpen met symbolen en interpretaties terwijl de spirituele waarheid onzegbaar en alle interpretaties dus sektes omvat; de strijd om de waarheid en de verwoesting van de ene religie door de andere blijft zich zo herhalen waarbij in de hemel Aurelianus en Johannes, dus de rechtzinnige en de ketter, de aanklager en slachtoffer, één persoon blijken waarmee het verhaal het gelijk van beide sektes suggereert. In de strijd om de waarheid wordt elke aanklager een keer het slachtoffer.
Geschiedenis van de krijger en de krijgsgevangen vrouw (1949)
Het verhaaltje vergelijkt een ‘barbaar’ die geïmponeerd door de beschaving van Rome de kant van de vijand koos en – als herinnering aan een verhaal van Borges’ eigen grootmoeder – een Engelse dus ‘beschaafde’ vrouw die werd ontvoerd door ‘wilde’ Indianen en daar gelukkig was: ze lijken antagonistisch – waar ook de titel naar verwijst – maar zijn in wezen gelijk omdat beide personen werden meegesleurd door een irrationele drang voor een radicaal andere cultuur (waarmee het ook lijkt op het voorgaande verhaal).
Een biografie van Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874) (1944)
Het verhaaltje behelst opnieuw het dubbelgangersmotief: een soldaat die moet vluchten omdat hij een medesoldaat doodde, is later politiesergeant die een soldaat moet inrekenen die twee mensen heeft vermoord maar hij herkent zich in de voortvluchtige waarna hij de kant van de moordenaar kiest. Ons lot wordt bepaald door het moment – de handeling die ons symboliseert – dat we onszelf zien (in een ander).
Emma Zunz (1948)
Het verhaaltje beschrijft de wraak van Emma op de werkgever van haar man, welke laatste valselijk is beschuldigd van diefstal en zelfmoord pleegt terwijl de werkgever de dief was. Het verhaal is behalve prachtig geschreven inhoudelijk interessant omdat het laat zien dat je de waarheid kunt liegen: Emma’s verdediging berust op echte gebeurtenissen en daarmee op haar echte emoties (waarmee ze de waarheid spreekt), ook al verandert ze de omstandigheden en personen (waarmee ze liegt) – en ook de verteller suggereert dat zijn verhaal niet helemaal overeenkomt met de gebeurtenissen omdat de helse waarheid ervan onwerkelijk is. In lijn hiermee benadrukt het verhaal dat grote, impactvolle gebeurtenissen ‘buiten de tijd’ gebeuren: ze zijn groot omdat ze los van hun oorzaak dus context zijn komen staan of innerlijk een onsamenhangend geheel vormen dus niet een begrijpelijke of logische samenhang hebben. En zo ook kan ‘goddelijke’ dus metafysische gerechtigheid de leugen nodig hebben om daarmee los te komen van de menselijke gerechtigheid die berust op de omstandigheden dus contingentie van tijd en plaats die er metafysisch (in wezen) niet toe doen. Tegelijk wordt het verhaal verteld vanuit menselijk-juridisch perspectief: Emma ontsnapt haar straf – al heeft ze zichzelf al gestraft met de seks – door een doortrapt plan uit te voeren om geloofwaardig te kunnen liegen.
Het huis van Asterion (1947)
Het ultrakorte verhaal laat een koningszoon aan het woord die in een oneindig groot huis woont dat een universum op zich is (alles in de wereld bestaat oneindig keer; alleen de zon boven en hijzelf beneden zijn uniek). Hij lijkt eenzaam en waar volgens een ritueel mannen zijn labyrint in gaan om door hem te worden ‘bevrijd’, dat is vermoord, laat hij zich vermoorden door zijn ‘bevrijder’: als wordt onthuld dat dat Theseus is, is duidelijk dat de hoofdpersoon de Minotaurus is. Anders dan gebruikelijk wordt de mythe op deze manier niet vanuit Theseus’ maar vanuit het perspectief van de Minotaurus verteld die zo meer een tragische held dan een monster is. Het labyrint staat voor de wereld van het lijden, waarvan men wil worden bevrijd, en ook het verhaaltje presenteert zich als een labyrint – een puzzel of raadsel – waarbij de lezer als het ware Theseus wordt als hij het raadsel oplost.
De andere dood (1949)
De verteller herinnert zich een brief over het gedicht Past van Emerson waarin werd vermeld dat een (vage) bekende, Pedro Damián, is overleden waarbij die op z’n doodsbed een veldslag herbeleefde die hij als jongere had meegemaakt. Navraag bij de kolonel van die veldslag leerde dat Damián een lafaard was waarna zowel de kolonel als de briefschrijver zich de jongen helemaal niet meer herinnerde en daarna herinnerde de kolonel hem als een held die sneuvelde bij de veldslag. De verteller oppert dat Damián een lafaard was maar zich zo schaamde dat hij zich oefende om bij een nieuwe veldslag een held te zijn die hij werd in zijn herbelevenis op zijn sterfbed. De verteller oppert dat Damián z’n eigen geschiedenis heeft veranderd, waarbij hij suggereert dat ook hijzelf de geschiedenis heeft veranderd door middel van dit verhaal als herinnering die echter ontstond als gevolg van het lezen van het argument van Pietro Damiani – contra Aquino – dat God de geschiedenis kan veranderen. Het verhaal lijkt zo het psychologisch gegeven dat onze herinneringen vaak niet waarheidsgetrouw zijn naar een metafysisch niveau te brengen waardoor de nieuwe geschiedenis van de herinnering de oude geschiedenis verdringt en uiteindelijk vervangt.
Deutsches Requiem (1946)
Het verhaal is de ‘rechtvaardiging’ die een veroordeelde nazi geeft voor zijn leven (al erkent hij evengoed zijn schuld aan de door hem gepleegde misdaden), zoals gevormd door zijn lezen van met name Schopenhauer, Nietzsche en Spengler. Conform de “Duitse, militaire geest” van Spengler geloofde hij in een nieuwe tijd die nieuwe mensen vereist zodat hij soldaat werd en op de proef gesteld wilde worden in de oorlog. Maar hij raakte gewond en werd onderdirecteur van een concentratiekamp: volgens Schopenhauer is alles wat je overkomt door jezelf vantevoren bepaald en hij kwam tot de conclusie dat hij dit lot heeft gekozen omdat de beproeving als concentratiekampdirecteur groter is dan sterven in de oorlog omdat hij voor deze functie zijn zwakke plek, zijn goedertierenheid en erbarmen, moest overwinnen. In het bijzonder was de dichter David Jerusalem (dat voor hem een symbool van het jodendom en van zijn eigen zwakte werd) zijn toetssteen. De nederlaag van het Derde Rijk en zijn persoon gaf hem vreemd genoeg geluk: hij concludeert dat iedereen wenst ten volle te leven, hetgeen overwinning en nederlaag impliceert, en dat Duitsland zichzelf heeft geofferd om de “slaafse, christelijke schuchterheden” te vernietigen zodat geweld zal heersen en hij zo een “symbool van de toekomstige generaties” is, hetgeen de rechtvaardiging is van zijn bestaan.
Het zoeken van Averroës (1947)
Het verhaaltje heeft een nawoord dat aangeeft waar het over gaat: het gaat over “het verloop van een nederlaag” – zoals in dit geval Aristoteles-commentator Averroës die niet kon achterhalen wat ‘tragedie’ en ‘komedie’ betekenen omdat zijn moslimcultuur geen theater kent (al zijn er in het verhaal jongens die de oproep tot het gebed naspelen en wordt het verhaal van Chinezen verteld die een geschiedenis naspelen) – waarbij Borges zich in eenzelfde situatie aantreft omdat hij net zo min Averroës kent (met een catch-22: om Averroës te kennen moet hij zijn verhaal opschrijven maar om dat verhaal op te kunnen schrijven moet hij Averroës kennen) waardoor het verhaal Borges’ nederlaag is en Averroës aan het einde daarom simpelweg verdwijnt. De discussies die Averroës in het verhaal voert naar aanleiding van een verhaal over Chinese rozen waarvan de bloemblaadjes de geloofsbelijdenis (shahada) zouden bevatten, komen erop neer dat woorden superieur worden geacht aan voorstellingen (wellicht ingegeven door het islamitische verbod op voorstellingen). Daarbij wordt een tekst of uitdrukking rijker door het winnen van nieuwe contexten in plaats van dat de tekst of uitdrukking zelf nieuw moet zijn waardoor het z’n universele betekenis juist verliest, waarmee een literair equivalent wordt gegeven van het Griekse drama, met name de tragedie, die immers niet berust op originaliteit maar op vertrouwdheid waarmee het verbindt (hetgeen ook geldt voor de Heilige Boeken en het werk van Aristoteles), maar welk prijzen van het oude Averroës ertoe bracht de tragedie op te vatten als lofrede welk door Renan opgetekend misverstand (“S’imaginant que la tragédie n’est autre chose que l’art de louer…”) de inspiratie voor Borges en het motto van het verhaal vormt.
Gedacht vanuit Aristoteles’ kunsttheorie in diens Poëtica is een verhaal een mimesis (nabootsing of uitbeelding) van de werkelijkheid die voor ons betekenis krijgt doordat het verhaal (muthos) samenhangend is en daardoor een psychologisch bevrijdend effect (katharsis) heeft: literatuur is een instrument om met de (betekenis- of ordeloze) werkelijkheid om te kunnen gaan. In de (post)moderne tijd wordt de werkelijkheid juist als onsamenhangend (absurd) en vervreemdend voorgesteld, maar behoudt de literatuur als instrument om met die onbegrijpelijke werkelijkheid om te kunnen gaan zijn katharsis. Zo beschouwd poneert Borges in dit verhaal op een metaniveau het absurdistische van de literatuur zelf die onbegrijpelijk is wat betreft hoe de auteur het heeft bedoeld doordat wij iemand anders zijn en in een andere tijd leven (zoals Averroës niet kan weten wat Aristoteles met ‘tragedie’ bedoelde), maar behoudt literatuur evengoed zijn universele waarde doordat nieuwe contexten de betekenis van de tekst vernieuwen of verruimen (zoals dat ‘tragedie’ de betekenis van ‘lofrede’ krijgt). Borges lijkt hiermee Derrida’s taaltheorie (of schrifttheorie) te anticiperen: volgens Derrida heeft de traditionele Westerse metafysica van de aanwezigheid en de identiteit (de Waarheid kan alleen worden aanschouwd) het schrift altijd afgewezen vanwege de iterabiliteit (herhaalbaarheid) ervan in nieuwe contexten waardoor de betekenissen gaan woekeren en het onderscheid tussen waarheid en fictie vervaagt (met de catch-22 dat het die iterabiliteit van het schrift is die een object ‘objectiveert’ dus tot object maakt, zodat als je het schrift wilt objectiveren je het tot object moet maken hetgeen alleen door middel van het schrift kan).
De Zahir (1947)
In het verhaal beschrijft de verteller op opnieuw erudiete en virtuoze wijze hoe hij geobsedeerd is geraakt door een muntstuk – de zahir – die hij toevallig in handen kreeg in een bar na het afscheid van een gestorven glamourmodel. Het verhaal berust op het bekende thema van een vloek waarvan men zich tevergeefs wil ontdoen, maar het lijkt ook te staan voor een metafysisch idee: het muntstuk is een token die staat voor alle muntstukken die op hun beurt staan voor alle mogelijkheden die onze vrije wil kan kiezen (geld is abstract en inwisselbaar voor talloze concrete zaken en gebeurtenissen) zodat het muntstuk een microkosmos vormt en aldus het gehele universum omvat. Ook het glamourmodel dat elk moment in perfectie leefde terwijl de momenten voorbij gaan staat aldus voor het absolute dus het geheel in het momentane en individuele. Tegelijk verwijst dat er al naar dat de obsessie voor het muntstuk, die tot waanzin leidt, een valse god dus een idool is. De zahir is ook Arabisch een ‘zichtbaar’ of ‘opvallend’ en is een van de 99 namen van God: als manifestatie van God of het Al in een concrete beeltenis heeft het ook wat weg van een metafysisch principe of een natuurwet. De hoop van de verteller is dat hij zich kan verlossen van zijn obsessie en vloek door erdoorheen God of de werkelijkheid zelf te bereiken zoals de soefi’s de namen van God zo vaak herhalen dat ze betekenisloos worden en ze zo één worden met God zelf.
Het schrift van de god (1949)
Het verhaal is opvallend weinig virtuoos of uitvoerig voor Borges’ doen – de meeste van zijn verhalen zijn als een omgevallen boekenkast waarin je bedolven wordt onder een grote hoeveelheid al dan niet fictieve historische feiten en boeken – maar inhoudelijk erg interessant. Het wordt verteld door een Azteekse priester die door de Spanjaarden is gemarteld en eenzaam is opgesloten – met in de ruimte naast hem een jaguar (die hij ook wel een tijger noemt). Om de tijd te doden probeert hij alles voor de geest te halen wat hij weet – om zo te bemachtigen wat al van hem is (dat zo doet denken aan Plato’s anamnesetheorie) – en herinnert zich dan dat zijn god een toverspreuk zou hebben overgeleverd om de ellende van het einde der tijden te bezweren en hij acht zich als laatste priester van die god de uitverkorene om die toverspreuk te vinden. Hij concludeert dat hij die in het vlekkenpatroon van de jaguar moet vinden, maar dan stuit hij op een volgend probleem: hoe kan een enkel woord of zin de gehele kosmos niet impliciet – elk object waarnaar een willekeurig woord verwijst, impliceert de gehele kosmos om te kunnen bestaan – maar expliciet uitdrukken (een mensentaal is slechts de schaduw van dat goddelijke, alomvattend woord dat zo opnieuw aan Plato, bv. het Ene, doet denken)?
Dan is er een fascinerende droom: hij droomt dat er een zandkorrel in zijn cel ligt waarna hij ontwaakt in een eerdere droom waarin er twee zandkorrels in zijn cellen liggen ad infinitum zodat hij zal sterven onder het zand voordat hij is ontwaakt. Als hij dan ontwaakt, ziet hij een alomvattend Rad waarin alles met alles is verbonden is en hem zo de geheimen van het universum leert waaronder de toverspreuk, maar nu hij één is geworden met het universum geeft hij niets meer om zijn eigen leven en kiest hij voor de vergetelheid in de kerker in plaats van almachtig te worden door de toverspreuk uit te spreken. Ik merk op dat deze eenwording met het Al ook het hoogste doel van het neoplatonisme is en daar henosis (‘hen’ is Grieks voor Een; het gaat om de eenwording met het goddelijke Ene) wordt genoemd. Het Ene gaat aan al wat is en daarmee ook aan alle begrip vooraf: het is aldus een mystieke ervaring waarin het individu ‘oplost’ in het geheel, zoals ook in Borges’ verhaal het individu dat de henosis bereikt in wezen niet meer bestaat of ertoe doet. De droom kan worden beschouwd als de trapsgewijze verheffing van het bewustzijn naar de eenwording waartoe tegelijk het individu ten onder gaat. Net als bij de anamnesetheorie, die op het geloof in reïncarnatie berust, de herinnering de ware vormen geeft omdat de ziel voor de geboorte van het individu in een lichaam onbesmet door de zintuiglijke waarneming van schaduwen dus zuiver waarneemt, is er zo een bevrijding van de ziel dat het lichaam als het ware achterlaat in de kerker (dat een verwijzing kan zijn naar Plato’s begrip van het lichaam als ‘ketenen van de ziel’).
Ibn Hakkan al-Bokhari, gestorven in zijn labyrint (1951)
Het thema van het labyrint kennen we al van een aantal eerdere verhalen en ook hier staat het labyrint voor het universum, dus de werkelijkheid zelf (“Hij hoeft geen labyrint te bouwen, wanneer het heelal dat al is”), die oneindig veel paden dus mogelijkheden biedt waarin we verdwalen en zo een raadsel vormt die we niet kunnen oplossen (onder meer Nicolaas de Cusa wordt aangehaald voor wie een rechte lijn ofwel het begrijpelijke in werkelijkheid de boog van een oneindige cirkel ofwel God of het geheel is die we niet kunnen vatten) met de dood als de bevrijding uit het labyrint. In dit verhaal bezoeken een dichter en een wiskundige een labyrint waarvan de dichter verhaalt dat het door een koning is gebouwd; de dichter noemt hem wel de Koning van Babel: de stad van Babel speelt bij Borges enigszins dezelfde rol als het labyrint want staat voor het chaotische, onbegrijpelijke universum dat aldus een raadsel of labyrint presenteert. Die koning zou zijn onderworpen volkeren hebben geplunderd en na een opstand met zijn vizier zijn gevlucht en omdat hij zijn meegenomen schat niet wil delen zou hij de vizier in diens slaap hebben vermoord. Hij droomt echter over de wraak door de vizier waarna hij zich in Engeland met de schat heeft verschanst in het centrum van een labyrint, maar hij wordt toch vermoord. De wiskundige vriend van de dichter is sceptisch en levert een rationele verklaring waarmee het bovennatuurlijke verhaal op z’n kop wordt gezet en begrijpelijk wordt: in werkelijkheid heeft de vizier de koning bestolen en heeft de vizier (als de monsterlijke minotaurus uit het legendarische labyrint van Kreta) het labyrint gebouwd als lokmiddel – het is een spinnenweb met zichzelf als spin in het centrum waarmee hij het raadsel van het labyrint als zodanig oplost – waarna hij na de moord op de koning bevrijd verder kan leven als de koning zelf.
Het verhaal is een knap bedacht detectiveverhaal (ook Poe wordt genoemd die een inspiratie zal zijn geweest) maar ook een metafoor hoe de rede – de wiskunde – de wereld ontraadselt zoals eerder Max Weber sprak over de moderne onttovering van de wereld: de wiskundige vermaant de dichter meteen in het begin in een variant op Ockhams scheermes om de mysteries niet te vermenigvuldigen – de dichter houdt van een betoverde wereld waarin het mysterie deel uitmaakt van het goddelijke – waarbij zijn gevonden oplossing briljant is maar tegelijk de wereld banaal maakt.
De twee koningen en de twee labyrinten (1939)
In een voetnoot is vermeld dat dit het verhaal zou zijn dat de pastoor in het vorige verhaal tegen zijn parochie vertelde waarmee de pastoor blijk gaf van zijn afkeuring aan het bouwen van een labyrint. In dit ultrakorte, moralistische verhaal heeft de koning van Babylon een labyrint gebouwd waarin men verdwaalt, welke onderneming aanstootgevend werd geacht omdat het alleen aan God is om verwarring en verwondering te stichten (zoals gezegd staat het labyrint voor het universum dat een schepping van God is). Nadat de koning van Arabië is vernederd door verdwaald te raken in het Babylonische labyrint, neemt die wraak door Babylon te veroveren en de koning van Babylon achter te laten in ‘zijn’ labyrint, dat is de woestijn, waar hij sterft aan honger en dorst. Net als het bouwen van de Toren van Babel staat het bouwen van het Babylonische labyrint voor menselijke hoogmoed die door God wordt bestraft. De woestijn is in feite Gods labyrint (de werkelijkheid) en het middel van de koning van Arabië om Gods straf ten uitvoer te brengen.
Het wachten (1950)
Het verhaal gaat over een gangster die een ernstige fout heeft gemaakt en zich op een vertrouwde plek in Buenos Aires terugtrekt, wetende dat ene Villari hem zal vinden en vermoorden. Hij neemt de naam van zijn moordenaar aan waarmee wordt aangegeven dat zij inwisselbaar zijn; in feite is het verhaal geïnspireerd op het verhaal van de verraders Ugolino en Ruggiero die Dante in de laagste kring van de hel plaatst en waar Ugolino eeuwig aan de schedel van Ruggiero knaagt (en welk verhaal ook door Villani wordt genoemd van wie Borges de naam Villari heeft afgeleid). Beide gangsters zijn aldus verraders waarbij de echte Villari als Ugolino de laatste wraak ontvangt. In feite is zijn leven al voorbij – hij durft nauwelijks z’n hotelkamer uit en lijdt aan eenzaamheid en paranoia – waardoor hij zich afvraagt of hij al dood is en zijn resterende leven een droom is. Het verleden is de substantie van de tijd die voor hem in feite al is gestopt en hij leeft nog slechts in het nu welk zintuiglijk bestaan hij koestert, maar in zijn dromen beleeft hij de toekomst waarin z’n moordenaars hem hebben gevonden. In zijn hotelkamer ligt Dante’s Divina Commedia die hij vanuit een ‘plichtsgevoel’ leest: zoals de gangsterfilms die hij ziet zijn eigen leven weerspiegelen, weerspiegelt Dante’s hel zijn toekomst zonder dat hij zich dat bewust is. In feite wacht hij op zijn moordenaars zoals hij zich theologisch gesproken in het Purgatorium (Vagevuur) bevindt als een soort ‘wachtruimte’ – een tussentoestand tussen het leven en de dood (tussen het leven hier en het hiernamaals) – voordat hij de hemel of (wat in zijn geval waarschijnlijker is) de hel kan binnentreden. Als zijn moordenaars hem dan vinden draait hij zich om in bed (om op z’n eigen manier de werkelijkheid te vervangen door fictie): op die manier kan hij zijn einde opnieuw als een droom beleven.
De man op de drempel (1952)
Dit is een van de minst interessante verhalen uit de bundel, al is het zoals alle verhalen wel goed geschreven. De verteller geeft een weergave van wat hij iemand van de British Council hoorde vertellen: die had in India gewerkt en was als detective ingezet toen een Schotse rechter was verdwenen die de onlusten in een moslimstad hard had onderdrukt. Getuigen leidden hem naar een huis met een stokoude man in vodden op de drempel van een binnenplaats die hem een verhaal vertelde over een verdwenen rechter uit de tijd toen hij nog kind was (het verhaal is dus een raamvertelling in een raamvertelling): die rechter was (ook) corrupt en een tiran waarop het onderdrukte bevolking hem vastzette en men een naakte gek tot rechter maakte, want hoe vond je de paar rechtvaardigen die een generatie bevat?, die over zijn lot besliste en een mes in zijn keel begroef. Daarop loopt de man weg en de detective ziet een naakte gek met een zwaard op de binnenplaats: hij heeft de rechter vermoord. De bijna identieke herhaling lijkt te suggereren dat de geschiedenis van onrecht en opstand – welke volkswoede irrationeel en bloeddorstig (de naakte gek) maar gegrond is – zich telkens herhaalt totdat het recht zegeviert.
De Aleph (1945)
Enerzijds doet het verhaal aan die van Edgar Allen Poe denken: het verhaal stelt een waarheidsgetrouw verslag van de auteur Borges te zijn (geen literatuur!), het gaat over een mysterie waarvan de ervaring bovennatuurlijk of psychedelisch is en over het problematische onderscheid tussen logica en waanzin waarbij het verhaal is opgezet als een thriller waarbij de twee mannen zichzelf de beste schrijver achten en de hoofdpersoon lijkt te worden vermoord en wraak neemt met een belangrijke rol voor afgunst (en de lezer niet alleen getuige is maar zelf in de rol van detective wordt geplaatst om het plot en de betekenis te begrijpen). Fictie en wetenschappelijkheid, het natuurlijke en het bovennatuurlijke, rationaliteit en krankzinnigheid en zelfs schrijver en lezer worden zo bewust onontwarbaar gemaakt. Anderzijds is het verhaal typisch voor het werk van Borges met virtuoze zinnen en de kenmerkende stijlfiguren van oxymorons en ongelijksoortige opsommingen en met het hoofdthema van het Ene van het platonisme, dat in de Joodse mystiek de Aleph wordt genoemd, en een uitwerking in onder meer de bekende vormen van spiegels en labyrinten (inhoudelijk lijkt het verhaal veel op De Zahir – zie hierboven – dat twee jaar later verscheen). Zoals het concept van de Aleph – het goddelijke – onder meer wordt uitgelegd: het Aardse is de landkaart (het chaotische en betekenisloze labyrint) voor een hogere en vollere want betekenisvolle werkelijkheid.
De dichter in het verhaal is bezig de gehele Aarde op rijm te zetten waarmee de Aarde als het ware zelf de landkaart wordt voor de hogere werkelijkheid van de poëzie (al levert dat in dit geval slechts wanstaltige poëzie op), maar het verhaal benadrukt ook dat taal het heelal als het geheel dus God (het Ene) niet adequaat kan uitdrukken omdat taal discursief is terwijl het Ene alles tegelijk is (en omdat taal op gedeelde ervaring berust dus niet het nieuwe kan uitdrukken). De dichter heeft daartoe de Aleph in zijn kelder als inspiratiebron: in de kelder ziet men in de Aleph – dat als een spiegel het al weerspiegelt – alles vanuit elk perspectief zodat de Aleph het punt in de ruimte is dat alle punten bevat (en elk moment alle momenten bevat). Omdat de Aleph in dit geval een object in de wereld is, is er ook een stapeling van oneindigheden: de Aleph bevat de hele wereld die weer de Aleph bevat ad infinitum. De moderne technologie geeft in feite in de toekomst aan iedereen de Aleph, zoals blijkt als de dichter zich de moderne mens voorstelt, want die technologie (telefoon e.d.) maakt het mogelijk de hele wereld naar je huiskamer te halen zodat de moderniteit de omkering vormt van de uitdrukking dat als de berg niet tot Mohammed wil komen, Mohammed dan naar de berg moet gaan. Dat geldt zeker voor de modernste technologie van het internet waardoor onze belevingswereld het typisch postmoderne karakter heeft gekregen van een verzameling fragmenten van alles wat er is zonder chronologie of samenhang dat bij de auteur het karakter heeft van de ongelijksoortige opsomming als hij de ervaring van de Aleph beschrijft.
In het gefingeerde Postscriptum stelt de auteur dat de Aleph van het verhaal en andere, vergelijkbare objecten een valse Aleph moet zijn omdat het spiegelkarakter ervan slechts optisch werkt en de ware Aleph wellicht het geluid in een steen is (ik merk op dat in de mystieke filosofie veelal geluid en spraak dus de taal als discursief dus rationeel en visie – het alles overzien – als intellectueel opvat). Als je alles hebt gezien, kent het discursief geleefde leven geen verrassingen meer (zoals Leibniz’ God de best mogelijke wereld heeft gekozen en dus al weet wat je gaat doen): gelukkig vergeet de mens zodat het leven voor de auteur weer interessant wordt. Dit wordt gekoppeld aan de aanleiding van het verhaal: de dood van een door de auteur bewonderde vrouw die hij wil eren met zijn nagedachtenis, maar zijn herinnering aan haar vervaagt (terwijl haar portretten haar als in de Aleph vanuit allerlei hoeken tonen) zodat het verhaal ook de moraal lijkt te bevatten dat men moet loslaten om verder te kunnen zoals alles zien of weten – het opstijgen naar het goddelijk perspectief – gekmakend is voor een beperkt wezen als de mens.
De filosoof leest... 